Avui tinc el plaer de presentar-vos el resultat d'alguns treballs realitzats a l'assignatura "Narració Gràfica" del departament de Disseny i Imatge de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. L'objectiu fonamental rau en l'adaptació d'un conte literari a relat visual. El fet d'escollir el còmic com a mitjà es deu fonamentalment a la facilitat tècnica i infraestructural de la seva realització gràfica.
Cal tenir en compte de que es tracta de treballs realitzats per alumnes de segón curs de carrera que, malgrat les possibles mancances, tot i així tenen una gran qualitat metodològica i de formalització. US RECOMANO GAUDIR DE LA DIVERSITAT D'ADAPTACIONS I ESTILS AMB QUE ES MOSTREN CAPAÇOS DE TRANSMETRE LA CONJUNCIÓ DE SUBTILESES QUE AMAGUEN LES DIFERENTS VISIONS D'UN MATEIX RELAT.
Podreu veure més correctament les imatges -tamany real- clicant amb el ratolí a sobre d'elles.
Es varen proporcionar dos contes alternatius per triar-ne un. Els contes son "Reclamación póstuma" de Jean Lorrain (Cuentos de un bebedor de éter) i "El automóvil" de Rubén Martinez Villena (Narrativa Cubana de la Revolución).
Avui us oferim tres adaptacións del conte de Jean Lorrain i properament us en presentarem dues més del darrer conte. Els alumnes responsables de les adaptacions d'avui son: 1ª Brisa Esteve Pardo; Carlos González San Millán; Adrián García Díez. 2ª Annabel Salses Huerta; Beatriz Calafell Arteseros. 3ª Bruna Valls Murtra; Mateus Ch. Rocha.
El plantejament que es fa del treball, on interessa més avaluar el procés metodologic seguit i la comprensió del llenguatge visual, que la qualitat artística, consta de les següents fases:
1) Anàlisi semàntic del conte: Determinació de l’estructura narrativa. Establiment del seu argument i explicitació de la idea nucli subjacent. Posteriorment es mantindran, com mínim, en el procés d’adaptació, l’argument, la idea nucli i els rols i escenaris bàsics sense caracteritzar.
2) Realització del guió literari:
2-1 Aspectes bàsics del procés d’adaptació: a)Determinació de l’abast i característiques generals de l’adaptació (grau de fidelitat a l’obra original). b) Definició del punt de vista des del qual s’enfocarà la narració. c) Definició del tipus de tractament que s’atorgarà al relat.
2-2 Formalització dels diversos passos del guió literari: a)Temporalizació: Definició de les situacions o escenes constitutives de la trama del relat visual. b)Actorializació: Definició precisa dels estereotips i rols dels personatges, tant en el que afecta al pla del contingut, com al pla de l’expressió dels mateixos. c)Espacializació: Definició d’escenaris propis de les distintes situacions, atenent al pla del contingut i al pla de l’expressió.
2-3 Procés de documentació: Recerca exhaustiva i presentació clarament classificada de tota la documentació necessària per a la caracterizació d’actors i escenaris. Dita documentació ha de permetre proporcionar la versemblança exigible al relat, atenent al tipus d’adaptació triat.
3) Elaboració del guió tècnic: 3.1 Planificació, el més completa i especificada possible, de totes les estratègies de muntatge a utilitzar, dels aspectes relatius a morfologia i conectius, així com dels aspectes figurals relatius a cada quadre. 3-2 Formalització del guió tècnic en la corresponent taula de registre. 3-3 Realització del story board, acompanyat dels corresponents esbossos, relatius a caracterizació d’actors i escenaris.
4) Realització definitiva de la història en imatges.
EL CONTE ORIGINAL: RECLAMACIÓN PÓSTUMA - JEAN LORRAIN
Colgada junto a la cama, la cabeza con los labios pintados,
Tranquila y descolorida, de la que goteaban sus pesados coágulos de sangre
Sobre una bandeja de cobre resplandeciente
Y atiborrada hasta los bordes de lirios y jacintos.
Esos grandes ojos color verde mar de pupilas apagadas,
Esos cabellos de un rubio rojizo, aureola de oro flavescente,
Hasta los ásperos resplandores de púrpura que salpican
Ese cuello martirizado, lleno de sordos quejidos,
El que los había pintado, embriagado por una feroz esperanza,
Una vez que lo hubo secado al fuego del hogar,
Besó largamente aquella boca rosácea,
Colgó la cabeza en la pared y, vistiéndose de negro,
Le hizo de su dolor de hombre un sombrío incensario,
Artista enamorado y vivo de una figura de escayola.
"Y que es esa cabeza que tiene usted ahí, un vaciado, en escayola o una cera pintada? Está muy conseguida como horror y es de una bonita perversión de gusto, esa cabeza degollada encima de ese cobre lleno de muguetes y jacintos... Parece un primitivo... alguna santa Cecilia... ¿es antiguo por lo menos?» Y de Romer, poniéndose de puntillas, acercó sus ojos miopes al tapiz y observó los detalles, como un curioso prodigiosamente interesado, del yeso coloreado que colgaba de la pared de mi despacho.
Y cuando le hube confesado que el primitivo, al que admiraba tan sinceramente, era una simple escayola del Louvre, decapitada para la circunstancia, un deseo que me había invadido por poseer, sangrante y martirizada, a la famosa Mujer desconocida de Donatello, que la degollación de aquel busto era de mi invención y que era yo quien había dado la orden y el encargo al vaciador de añadirle coágulos de sangre; cuando por fin le hube confesado, un poco confuso, como un niño cogido en falta, que la bárbara iluminación de aquella escayola, el verde glauco de las ciegas pupilas, el rosa marchito de los labios, los toques de oro de los cabellos, hasta la húmeda púrpura de los coágulos eran mi obra de pintor o más bien la torpe dedicación de un día de pereza que pasé ensayando vanos intentos: «No es tan torpe, masculló de Romer, esta vez tan cerca de la escayola que su mejilla casi rozaba los coágulos sanguinolentos; no es tan torpe... al contrario. La ejecución es ingenua, pero posee una rara pureza de sentimientos... de sensación, quiero decir, o más bien de intuición, porque usted jamás ha visto la cabeza de una mujer guillotinada, que yo sepa.» Y como me quedé confuso, un poco molesto: «¡Evidentemente, no!», de Romer se volvió hacia mí, de pronto con gravedad y, hundiéndome sus ojos claros en los míos: «Ah, entonces ahora es usted perverso y audaz? ¡y se dedica a mutilar obras de arte!»
Y como no rechisté, estupefacto por aquel ataque: «De forma totalmente ingenua usted ha cometido con respecto a Donatello un crimen de pensamiento y una profanación. Usted ha decapitado su sueño haciendo de su busto una cabeza de mártir; la Mujer desconocida, de la que tiene usted aquí su cabeza degollada y sangrante, ha vivido, si no en la realidad, por lo menos en el cerebro del artista, y con una vida muy superior a nuestra miserable existencia humana, porque fue evocada antaño por ojos visionarios que están desde hace mucho tiempo apagados y ha traspasado las revoluciones y los siglos, su forma todavía nos obsesiona, a nosotros los modernos que estamos desprovistos del don de la visión y de la fe, y su misteriosa sonrisa y su imperecedera belleza.
—¿Entonces, usted cree...? murmuré, emocionado a pesar mío por el tono grave y rebuscado de Romer.
—Yo sólo creo que es usted un verdugo. ¿Cómo se le ha ocurrido la satánica idea de mutilar este busto? Es una fantasía absolutamente diabólica y usted ni siquiera parece sospecharlo. Es algo que nunca le ha impedido dormir, ¿verdad? ¡Ah! es usted un gran criminal y un criminal inconsciente, que es la especie más peligrosa, ¿y ha dormido después en esta habitación, si no dormido, trabajado hasta tarde por la noche, completamente solo durante la noche, y nunca ha tenido pesadillas, ni siquiera inquietudes? ¡Muy bien!, está usted maravillosamente organizado, yo nunca lo hubiera conseguido.» Y como estaba muy intrigado por todo aquel misterio, insistí para obtener más amplias explicaciones: «Lo más que puedo decirle, concluyó de Romer, es que mutilar una obra de arte es un verdadero crimen y que se trata de un juego que a veces resulta peligroso.» Y, sin querer añadir nada más, de Romer me estrechó la mano y se despidió.
Ese de Romer es un loco, un desequilibrado con ardiente imaginación, cuyo sentido común se vio desde hace tiempo perdido en las prácticas del ocultismo; es uno de esos innumerables obsesionados por el más allá que flotan sumidos en la lectura de Eliphas Levi, entre el misticismo aterrorizado de Huysmans y las fumisterías del salón de los rosacruces. Bastante hice yo con prestar atención a las pamplinas que le pasaron por la cabeza a propósito de la escayola que vio en mi casa; según él los estudios de los escultores estarían repletos de visionarios y la Escuela de Bellas Artes sería una sucursal de Charcot, mientras que todos los escultores que yo conocía resultaban ser por el contrario alegres, vitales, fornidos y barbudos con ideas y teces claras, más preocupados por las sensaciones que por los sueños. Los desvaríos de de Romer no tenían ni pies ni cabeza y a mí no iban a impedirme dormir.
Cómo pudo ocurrir que, unos días después, mientras trabajaba por la noche en la soledad y el silencio de mi despacho, al amor de la lumbre, los criados se habían acostado y yo estaba todavía levantado en medio del recogimiento de la casa, dejé de pronto de escribir y levanté instintivamente la cabeza con la angustiosa sensación de que no estaba solo en el amplio cuarto aislado por múltiples tapices y de que alguien, que no veía, estaba ahí. Y sin embargo no había nadie: a mi alrededor, a lo largo de las paredes, los vagos personajes de una tapicería antigua que vivían su vida de lanas y sedas desdibujadas, la caída de los pesados cortinajes de las ventanas herméticamente cerradas, y aquí y allá, en la sombra, al resplandor intermitente del fuego, el oro de un marco o el reflejo de un bibelote se despertaban bruscamente en el extremo de un arcón; no había nadie, nadie visible y sin embargo, en el silencio de aquella casa muerta y de aquel barrio perdido, de aquel extrarradio cubierto de nieve, mi pluma ya no chirriaba sobre el papel, mi respiración se volvió más breve y más silbante, había alguien allí, si no en la habitación, entonces detrás de la puerta, y aquella puerta iba a abrirse para dejar paso a un ser o a una forma desconocida, una forma cuyos horribles pasos no hacían ningún ruido, pero cuya presencia sentía afirmarse espantosamente.
Cualquier cosa era mejor que aquella angustia, prefería cualquier cosa a esa duda y ya iniciaba el gesto de levantarme para dirigirme a la puerta, cuando volví a caer en la silla, anonadado. Al ras de una cortina de seda color verde turco, en plata, que ocultaba una puerta condenada, acababa de descubrir, destacándose en blanco sobre el azul del tapiz, un pie desnudo: y aquel pie vivía, estaba iluminado en los dedos por el nácar de las uñas, era un poco rosado en el talón y de una piel tan lisa y tan pálida que parecía un precioso objeto de arte, un alabastro o un jade posado sobre la alfombra. ¡Oh! ¡el arqueo de aquel pie! ¡la transparencia de sus reflejos! la seda verde de la cortina lo cortaba justo por encima del tobillo, un tobillo tan delicado que sólo podía pertenecer a una mujer. Me levanté, me precipité a pesar mío hacia la adorable aparición y el pie ya no estaba.
¿Habéis notado el imperceptible olor a éter que se desprende de la nieve? La nieve tiene sobre mí casi los mismos efectos que el éter, me desequilibra y me turba; hay gente incluso a la que vuelve loca; entonces nevaba desde hacía tres días; atribuí mi visión a la nieve.
Por otra parte la aparición no volvió a repetirse y, aunque inquieto durante algunos días, volví en seguida a acostumbrarme a las veladas solitarias en mi despacho. Pero, unas semanas después, una noche en que me quedé corrigiendo notas hasta muy entrada la noche, di un salto en la butaca, me incorporé bruscamente con la terrible certeza de que otra vez no estaba solo, y de que algo desconocido vivía ahí, cerca de mí, entre los tapices y las paredes; mis ojos se dirigieron instintivamente a la cortina turca de seda verde. Dos pies desnudos, esta vez, femeninos y encantadores se arqueaban sobre la alfombra; crispaban sus dedos que parecían agitados por una impaciencia febril y, por encima de sus tobillos, la seda verde de la cortina se ondulaba en toda su altura, hinchándose y abollándose en el lugar del vientre y de los senos, dibujando un cuerpo entero de mujer de pie tras el cortinaje.
Me levanté, invadido al mismo tiempo por el encanto y el horror: un poder más fuerte que mi voluntad me arrastraba; con los ojos dilatados por el terror y las manos hacia adelante, me precipité hacia ese cuerpo vislumbrado; lo presentía joven, flexible elástico y frío; pero ya no estaba ahí, mis manos impacientes se encontraron con el vacío y las uñas arañaron los bordados de seda.
Sin embargo aquella noche no había nieve.
Cansado de luchar, llegué a poner en duda mi cortina de seda verde pálida y sus arabescos de orfebrería: la había comprado en Túnez, en uno de los bazares de allí, y todo en ella era turbio, su procedencia y sus emblemáticos bordados en forma de pájaros y flores, incluso su color me inquietaba. Mandé quitar la cortina; la disposición de mi despacho sufrió con ello, pero recobré mi calma y recuperé el curso de mis trabajos nocturnos, como si nada hubiera pasado.
Inútil precaución porque, hace unos días me quedé como adormecido por la noche después de cenar, con los pies en los morillos, en el dulce calor de la alta habitación amiga, y me desperté de pronto aterido y con el corazón encogido en la oscuridad, junto a un fuego apagado.
Toda la habitación estaba sumida en una noche profunda, y como una capa de plomo pesaba sobre mis hombros, que me clavaba a la butaca en la que acababa de despertar, situada justo enfrente de la escayola pintada de la Mujer desconocida, y vi, ¡oh, terror! que la cabeza cortada brillaba extrañamente en la sombra. Con los ojos fijos, estaba bañada, en medio de un reflejo de oro, por un halo de claridad: una aureola la irradiaba, y sus ojos, sus terribles ojos, cuyas ciegas pupilas yo mismo había pintado de azul, dirigían dos miradas, que eran como dos rayos, hacia la puerta condenada, ahora viuda de la cortina que había mandado quitar.
En el hueco de aquella puerta, de pronto, un cuerpo de mujer se erigió, se irguió: un cuerpo de mujer completamente desnuda, un cuerpo azulado y frío de mujer decapitada, un cadáver de muerta apoyado en toda su altura contra la misma puerta, con una herida roja entre los hombros; sangre en forma de hilillos manaba del cuello abierto.
Y la cabeza de escayola colgada en la pared miraba el cadáver y en el marco oscuro de la puerta maldita el cuerpo decapitado se estremecía convulsivamente; y sobre la oscura alfombra los pies se retorcían, agitados por una angustia atroz; en aquel momento la cabeza lanzó sobre mí su mirada de ultratumba y caí aniquilado sobre la alfombra.
PRIMERA VERSIÓ. FRAGMENTS DEL PROCÉS SEGUIT I REALITZACIÓ (Brisa Esteve Pardo; Carlos González San Millán; Adrián García Díez).
1) Anàlisi del conte:
"(...) 1.-Hay una introducción poética sobre un objeto (la cabeza mutilada). Luego, el protagonista, a través de la recapitulación de una tertulia con un conocido, presenta este objeto escultórico (al que, según parece, le guarda un especial afecto) y familiariza al lector tanto con dicho objeto, como con su especial relación con este. 2.-La misma reflexión sobre la conversación, así como los comentarios que realiza sobre ella y la escultura de la cabeza abren una problemática (es este uno de los puntos clave a la hora de entender el hecho de que el relato de la posibilidad de distintas lecturas). 3.-Suceden varias apariciones fantasmagóricas de un cuerpo sin cabeza al protagonista, presumiblemente relacionadas con la cabeza mutilada. 4.- La acción culmina con la entrada en la inconsciencia del protagonista, que, siendo el narrador, da lugar al fin del relato. (...)"
2)Guió literari:
-Tractament:
"(...) Como ya se ha dicho, el texto tiene diferentes lecturas: desde una que vea la historia como el escarmiento dado a un profanador de obras de arte, hasta otra que vea una historia de un personaje visionario con una especial sensibilidad a la hora de contactar con fantasmas, por ejemplo. En nuestro caso, centrándonos más en el aspecto psicológico de la trama, hemos visto la acción como el progresivo aumento de una obsesión del protagonista, lo que le causa paralelamente la locura poco a poco. (...) Se ha considerado significativo también el hecho de que el protagonista hable en primera persona: este rasgo identificado en el relato ha dado pie a que el tratamiento que se realice otorgue un destacado papel a la dimensión psicológica (sobre todo del protagonista). Teniéndose esto en cuenta se ha creído oportuno que el tratamiento sea similar al que, sobre todo en cine, se denomina género “thriller”. Esto dará lugar a una representación realista, pero manteniendo la acción de ciertos elementos que ayuden a enfatizar este tratamiento, como el uso de claroscuros por ejemplo. En cuanto a la época en la que se ubicará la acción, aprovechando la relativa ambigüedad que parece tener el mismo relato literario en este sentido, se ha considerado poco problemático, aparte de interesante, el situarlo en la actualidad."
-Temporalització:
"Se ha decidido dividir el relato en cinco escenas, distribuidas en cuatro páginas. Esta división, corresponde por lo general a esa estructura que identificada en el relato literario. Dicha distribución sería la siguiente: 1.- Introducción poética: En el relato original se comienza con un poema introductorio a modo de prólogo describiendo la escultura de la cabeza cortada que estará presente en la historia. A través de una serie de viñetas con planos detalle de dicho objeto se intentará trasladar a imágenes esa introducción. 2.-Presentación (del protagonista): Tras la anterior introducción, de carácter más impersonal, se realizará otra introducción que familiaricen al lector tanto con la imagen del personaje en su entorno (el despacho) así como con determinados rasgos psicológicos de la situación de éste. 3.-Recuerdo: En la presentación el protagonista remite a una conversación pasada. En esta escena se recordará el diálogo mantenido por el protagonista con un amigo (De Romer) sobre la presencia en su despacho de tan inquietante objeto (la cabeza cortada). 4.-Reflexión sobre el recuerdo y primera aparición: tras esta conversación se vuelve a la situación anterior, el protagonista en su despacho. Tras cuestionarse algunos puntos que le fueron sugeridos por esa conversación, se encuentra en un punto de gran confusión, y es entonces cuando comienza a sentir una presencia en la habitación y acaba viendo el cuerpo de una mujer tras su cortina. 5.-Un tiempo después/ última aparición: Esta situación de crisis se vuelve pasajera, o más bien, algo intermitente para el protagonista. Su desconfianza le había hecho, incluso, acabar quitando las cortinas tras las que solía aparecer esa presencia femenina. Sin embargo, en esa situación de aparente normalidad no evita que acabe sucediendo la última y más nefasta aparición: un cuerpo de mujer degollado definitivamente vinculado a la cabeza cortada que era objeto de su confusión".
-Caracterització de personatges (presentem només el personatge principal):
"• Rol: El rol que hemos asignado a este personaje es el de ser el punto medio, el terreno en el que tienen lugar diferentes conflictos entre dos polaridades opuestas: culpa/impunidad; locura/cordura, etc.
• Rasgos propuestos para el plano del contenido: - Confusión. - Curiosidad. - Soledad. - Angustia. - Retraimiento.
• Rasgos en el plano de la expresión: a) Códigos de apariencia: - Sexo y edad: Hombre, mediana edad. - Porte: delgado, estatura media. - Código fisionómico: Rasgos permanentes: Facciones marcadas, ojos hundidos. Barbilampiño. Moreno. Rasgos móviles: La progresiva entrada en un estado de confusión/crisis, se manifiesta en la fisionomía bien a través de un rictus nervioso, o bien mediante una expresión sombría. - Códigos de vestimenta, ornamentación y otros rasgos: Viste con traje y corbata. Peinado con la raya a un lado. b) Códigos de actuación: - Al definir la gestualidad del personaje se ha procedido de la misma manera, es decir, se ha partido de los rasgos a nivel del plano del contenido. Así, estados como la angustia y la confusión se expresan haciendo que el personaje se apoye en su mesa de una determinada manera (apoyando los codos y sujetándose la cabeza o removiéndose el pelo); o el retraimiento, expresado por una postura ligeramente contraída de los hombros, acentuado por las expresiones faciales del personaje. Estados como la soledad, se harían visibles sin embargo, no tanto mediante la actuación sino por la relación del personaje con el escenario, o con su entorno (esto será tratado en el apartado de la espacialización). c) Las microconductas kinésicas: En este apartado se matizarán más ciertos rasgos pertenecientes a los códigos de la apariencia y de la actuación relacionados con la postura y los rasgos faciales. c-1) La postura: - Cabeza: normalmente erguida y frontal. - Los hombros: Ligeramente tensos en mayor o menor grado según el momento de la acción. - Los brazos: Se utilizan para apoyar la cabeza y apoyar el cuerpo sobre la mesa, para, como se especificaba anteriormente, expresar la angustia y el cansancio. - Las manos: Se remueve el pelo con las manos, las pone entrelazadas, realiza un moviendo convulso mientras escribe con la pluma. Gestos como estos hacen que las manos sean otro elemento que pueda ser utilizado como recurso para expresar tensión o nerviosismo tanto al personaje como a la acción. c-2) Los rasgos faciales: - Las cejas: ligeramente fruncidas. - La mirada: penetrante, inquietante y sombría. - Ojos: negros. - La boca: Sin ningún gesto especialmente significativo. - Arrugas en el rostro: ayudan a enfatizar en un momento dado lo siniestro del carácter del personaje".
"(...) En este caso sólo se trata de un escenario, que es el despacho del protagonista; en el relato original era el único espacio en el que se describía la acción, y no hemos considerado necesario ningún añadido por nuestra parte en este sentido, ya que la acción funciona bien aconteciendo en el mismo lugar durante toda la historia.
• Rasgos propuestos para el plano del contenido: Seriedad. Soledad. Desorden. Lobreguez. Comodidad. Intimidad.
• Rasgos en el plano de la expresión: - Espacio interior (aproximadamente 30 metros cuadrados). - Espacio privado: despacho personal dentro de la propia vivienda (del protagonista). - Espacio real: en algún momento dado puede adquirir un carácter más simbólico sobre todo si se tiene en cuenta la relación a nivel psicológico del espacio y de la mente del protagonista. Sin embargo se parte de que se trata de un espacio real, cotidiano. - Mobiliario, objetos y disposición de la habitación: Suelo: moqueta. Estanterías altas. Pared empapelada. Mesa: - Madera maciza. - Amplia, de despacho - Con todo apartado hacia los lados por el protagonista, creando un espacio vacío enfrente suyo. - Un flexo y un teléfono sobre ella. Marcos de madera en ventanas y puertas. Silla acolchada. Perchero. Cabeza colgada en la pared. Pared empapelada con motivos repetitivos.
Plano de la habitación:
Nota Important: Tinguem en compte de què encara que aquí s'hagin mostrat, els esbossos de personatges i escenaris, després de l'actorialització i la temporalització, pel que fa a la realització, primer cal recollir la documentació necessària per concretar els perfils definits. Això vol dir que aquests esbossos, en realitat formarien part del guió tècnic, juntament amb el story board.
-Mostra del procés de documentació:
"(...) hemos centrado el proceso de documentación en los objetos, el mobiliario, la ropa, etc. Es decir, para concretar mejor cómo se representarán gráficamente esos elementos de manera que concuerden con el tratamiento se ha pretendido dar al relato, limitando esta documentación hacia elementos que resultaran mínimamente significativos o relevantes en la historia. En la mayor parte de los casos las imágenes no han servido estrictamente de modelo, más bien cumplen una función orientativa, y es por eso por lo que en algunos casos de ha adjuntado más de una fotografía.
Si bien la historia transcurre en la actualidad, hemos creído que una manera interesante de ilustrar la seriedad y lobreguez a las que se hacía mención a la hora de describir el espacio, sería hacer presentes elementos un tanto clásicos, o fuera de época, en contraposición con elementos claramente actuales.
- Escritorio Luis XVI.
(clicant sobre les imatges es poden veure en detall)
4)Realització final:
SEGONA VERSIÓ (Annabel Salses Huerta; Beatriz Calafell Arteseros)
TERCERA VERSIÓ (Bruna Valls Murtra; Mateus Ch. Rocha)
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